Sonja Briski Uzelac
FRAGMENTI DEFENESTRACIJE
Gorana Fruka nikada nisam osobno upoznala. No trag što ga je ostavio za sobom isijava aurom koja zasjenjuje svaku slučajnost susreta ili neumitnost odvijanja životne i umjetničke sudbine. Ta je aura protkana nitima izrazite poetičke autoreferencijalnosti, pojašnjavanja umjetničkog djelovanja u vlastitom misaonom sustavu, što posve oblikuje njenu zavodljivu moć. Ona je osobito vidljiva s obzora avangardne kulture 20. stoljeća u kojoj je autodiferencijalnost nadvladala svoju suprotnost ? tradicionalnu referencijalnu funkciju umjetnosti. No upravo vizura autointerpretacije znači i prijenos referencijalnosti s drugih na sebe, kao ljudsko biće, koje samo po sebi biva predmetom umjetničke akcije kao "teksta". Unutar Frukovog autopoetičkog sustava taj se prijenos očitava također putem "metatekstualnih signala" koji nikad nisu jednoznačni. Jedan od bitnih prijenosnika u ovom samotumačenju jest priča o "defenestraciji", a ona u svojoj pojmovnoj artikulaciji ide dvostrukim kolosijekom. Premda se u Frukovoj terminologiji pojavljuje tek kao nazivnik u umjetnikovim performativnim nastupima (Defenestracije I, II, III, 1986.-88.), kao teorijski se pojam može dosljedno primijeniti na umjetnikova nastojanja u razbijanju klasičnog okvira slike kao dominantnog medija slikarskog djelovanja. Dakako, radi se o ukidanju modela slike-prozora, koje u krajnjoj konzekvenci ne samo da uklanja "scenu pogleda" nego problematizira sam status slikovnog i slikarstva, a time i dihotomiju oko/tijelo. Indikativna je činjenica da je sam umjetnik bio svjestan krajnjih posljedica razmišljanja i djelovanja u pravcu pojmovnog defenestriranja slike, o čemu svjedoči projekt iz njegove bilježnice, koji doduše nije stigao realizirati kao ni mnoštvo drugih, Black window (izložiti prozor, "ready made, sa crno ofarbanim staklima, na zidu", 1992.)
Međutim, ta su nastojanja prisutna od samih početaka umjetnikovog slikarskog djelovanja; ona se javljaju najprije unutar postupaka djelovanja na medijskoj podlozi slike, čime se inicijalno najavljuje i sve radikalnije ostvaruje konceptualni ideal i istodobno proces defenestracije slike. Već u Frukovoj prvoj fazi slikarstva "kontroliranog kaosa", opna slike samo što nije probijena na čvorišnim punktovima koncentriranja ekspresivne energije, poprištima djelovanja sila i silnica snažnog slikarevog gestualnog iskaza. U daljem procesu ritualnog samopropitivanja antimimetičkog modela i akumulacije nove energije "kontrolirane geste", slika je počela gubiti svoju dvostruku centriranost (prema dubini i prema površini), premda je još zadržavala elemente kompozicionog principa svoje estetske organizacije. No postepeno je sama podloga slike postajala fokusiranim poljem djelovanja, najprije kao bljesak bijele osnove, a potom kao poligon konstruktivno-destruktivne akcije posvemašnje oslobođenosti od balasta priče o uokvirenoj perspektivi artificialis ili modernističkog mita o originalnosti i neponovljivosti umjetničkog djela.
Ovi radovi, dakle, koji se zasnivaju na mediju slike, istodobno ga i žestoko osporavaju, te se tako pridružuju već dugoj tradiciji modernističkog razaranja plastičkog ideala slike kao "otvorenog prozora" (Alberti, fenestra aperta), odnosno uokvirene transparentne površine kroz koju se gleda drugi svijet, ako ne ekvivalentan onom prirodnom, onda barem proizveden "čisto likovnim" postupkom i jezikom. Fruk svoj pristup dovodi do konzekvenci koje podrazumijevaju izbor "izlaza" mimo iskušavanja neoekspresionističke ili neoinformalističke dekonstrukcije plastičkog znaka slike (Omiljeno mjesto I i II, 1987.) te njene podloge/nosača (izložba u Galeriji "Vladimir Nazor", 1988.); dakako, i usprkos "ekstatičnosti u procesu izvedbe", uvjerljivosti artikulacije u slikarskom i "ne-slikarskom" materijalu ili iskustvu informelističkog "pisma kojim se može iznova pisati" (Galerija CM, Osijek, 1989.). U zenitu svoje naglo iskazane slikarske zrelosti, jasne elaboracije odabranih temeljnih načela i prepunog fundusa historijske memorije, shvaća (semiotičkim ili somatičkim tragom, svejedno) da je to samo jedna strana demonstracije urušavanja moći "fenestrirane slike"; od tog trenutka, postvarenje čina slikanja za njega sve više postaje egzistencijalnom činjenicom, a status tijela počinje nadvladavati status oka.
Naime, povijesno gledano, slikarstvo je stoljećima evociralo ahistorijski osjećaj ljudske realnosti u kulturalnoj transcendenciji ili prefiguraciji univerzalnog vizualnog iskustva. Po logici reprezentacije stvarnosti, njena se optička kopija konzumira koncentriranim pogledom promatrača. Ali i slikar je u ovom albertijevskom projektu pasivan i njegova se egzistencija može opisati lukom koji se proteže između dvije, i samo dvije, kaže Norman Bryson, točke: retine i kista. U terminima perceptualizma (osobito centriranoj percepciji), svijet je dominantan kao prethodno dat, a slikar je samo instrument njegove "stenografske" transkripcije; dakako, reducirane granicama narativa i optičkog vidokruga. Tako je, dakle, u povijesti slike uporno brisan egzistencijalni status tijela iz modela komunikacije umjetnika/slikara i njegove socijalne zajednice. Frukova se pozivanja na predmetno kao znakove podsvjesnih procesa, percepcije fizičke i socijalne zbilje, iskustva mučnine itd. pojavljuje kao nagovještaj probijanja ove problematike u prvi plan. To svjedoči o drugoj strani njegovog umjetničkog pothvata, koja se odnosi upravo na egzistencijalno ulaženje u ove procese, sa svom silinom psihičke tenzije umjetnika "svjesnog svoje izrazite i egzemplarne osjećajnosti" Ako je mladi umjetnik već na početku svoje karijere pokazao "osobit kritički i dijaloški odnos prema iskustvu tradicije" (Marijan Špoljar, 1988.), a u to je, dakako, ugrađena i njegova spremnost na osobnu i osobitu stvaralačku avanturu, "pa i pod cijenu hermetizma i izolacije". Ulog je žestoki poriv za legalizacijom i afirmacijom vlastitog ljudskog slučaja, sa svim vrlinama i slabostima, traganjima i žudnjama. Upravo iz ove ishodišne točke neoegzistencijalističkog obrata šire se koncentrični krugovi interpretativnog smisla.
Nagovještaji ovog obrata u samom slikarskom pristupu postali su očigledni kad su se na izložbi u Galeriji PM (1991.) pojavila perforirana platna, među njima i stare u crno prebojene slike, teškim namazom prekrivenih slojeva preparature od smole, piljevine i bitumena, u vidu instalacije monokromnih površina koje su probijane kamenim pločama ili su na neki drugi način "dotaknute". Također su se i sljedeće godine (Galerija Forum, 1992.) pojavili radovi, sa još dosljednijim odbacivanjem bogate slikarske strukture i teksture ranijih slika, sa još agresivnijim zahvatima po površini platna. Pod zajedničkim su nazivom "Eksponiranja" predstavljali, poput foto-ploča, sa ujednačenim namazom crnog akrila, otisak stvarnog vremena i prostora izlaganja atmosferskim promjenama, ali i uvjetima stvarnog istezanja, probijanja, kidanja i drugih sličnih deformacijskih "tortura" nad slikama kao predmetima. U ovakvim reduktivnim uvjetima razmicanja medijskih granica slike, nizanje "okvira" po galerijskim zidovima gubi smisao, a dobivaju na značenju manipulativni postupci fizičkog identiteta.
Oni se mogu označiti čitavim nizom riječi koje odgovaraju pojmovnom opsegu termina defenestracija: otvor, prolaz, prodor, rascjep, rez, razrez, zarez, rupa, poderotina, raspor, isijecanje, probijanje, istezanje, nabiranje, rastvaranje, iskrivljavanje, i dakako, izbacivanje kroz prozor? Već u samom nabrajanju ovih oznaka odčitava se dvostruka kodiranost umjetnikove poruke o defenestraciji, Jedna se njena strana odnosi na traganje za vlastitim izrazom iz zacrtanog okvira i pogleda fenestrirane slike, pri čemu izlaz znači izbor i odluku o načinu umjetničkog djelovanja, dakle konceptualni ideal/stav koji obavezuje svojom autoreferencijalnošću. Doduše mi možemo, u statusu promatrača, prosuđivati i otkrivati na Frukovim slikama recimo "tamnu stranu neke globalne urbane bezličnosti" (Damir Grubić, 1989.), no o krajnjim pitanjima smisla umjetničkog djelovanja prosuđuje sam umjetnik. U Frukovom slučaju, od presudnog je značaja bila autopoetička zagledanost, neprestano potencirana kreativnom potrebom i intelektualnom znatiželjom, ali i osjećajem (neo)egzistencijalističke stiješnjenosti. "Slika je prestala biti okvirom u kome se Fruk osjećao sigurnim, staloženim i konačno slobodnim. Zato je imao neodoljivu potrebu iskušavanja svih vidova njezine izdržljivosti uključivo i čin prebojavanja, do konačnog napuštanja slike i slikanja". (Vladimir Kusik,1996.). Mogla bih ovim riječima dodati: i konačnog prolaza ka mentalnoj slici. Tome svjedoči njegova zaokupljenost zlatnim rezom (triptih Crno ? prozirno, 1993.) ili još kombinatorikom Fibonaccijeva niza (posljednja izložba, sa Jadrankom Mlinar, u Poreču,1993.). No, čak su i ove "nevidljive", tautološke slike zlatnog reza i zbrajanja u zornoj instalaciji animirale, prema opisu Ivice Župana, "svaki kutak galerije. Radovi su "tekli" zidovima, podom, penjali se na strop, ljuljali se na lancima nad jednim uglom galerije, visjeli sa stropa?Bili su vješani, lijepljeni, pribijani na zidove, pod, strop, konzolu i u vitrinu".
Dok je sazrijevao njegov intelektualno-intuitivni kreativni "boravak" u svijetu slike rastvarajući njene okvire , Fruk je na svoj osebujan način, s druge strane, boravio u drugom, paralelnom svijetu umjetnosti, posve uranjajući u njegovu intermedijalnu performativnu događajnost. U interpretativnom kontekstu priče o širenju pojma i granica umjetnosti, najveću simboličku vrijednost za ukupan njegov rad imaju "akcije" pod nazivom Defenestracija. One su zapravo, u najboljoj neodadaističkoj maniri, izravna realizacija metafore slika-prozor-svijet , u kojima se doslovno izbacuju predmeti, ljudi i poruke kroz prozor s petog kata na plohu Cvjetnog trga. Zapis iz tog vremena (o Defenestraciji I) zorno nam predstavlja ironijski obrat koji je nastao u akciji defenestracije uvođenjem funkcije tijela što remeti jednostranu funkciju oka (promatranje).
"Riječ je o monstruoznom happeningu pod naslovom "Defenestracija", projektu straha i užasa o kojem se posljednjih dana naveliko šuškalo po gradu. Naziv dolazi od latinske riječi koja u doslovnom prijevodu znači "bacanje kroz prozor"?Kroz otvor su počeli padati civilizacijski ostaci: otpaci pokupljeni na smetlištu, brašno, riža, komadići stiropora, papirnate ptice i nanizano cvijeće na užetu, jastuci, prave velike slike i na kraju ljudi? Međutim, kada se u otvoru pojavila glava čovjeka, a nešto kasnije i cijeli stvor koji je gipkim skokom poletio u bezdan, u podnožju zgrade prolomio se kolektivni uzdah". ("Studenski list", 22.05.1986)
"U toku happeninga čak se i publika, inače osuđena na status promatrača, uključila u akciju, pomažući pri prihvatu slike do štafelaja. S istog prozora na petom katu najavljen je kraj happeninga natpisom "ovo je kraj", koji se kao i sve ostalo obrušio među ljude. " ("Start",31.01.1986.)
Ova višestruka ironijska poigravanja ostala bi, međutim, gotovo nečitljiva bez Frukovog neprestanog autoreferencijalnog uspostavljanja diskurzivnog konteksta. Njegova je reakcija na neizdrživu prazninu slike (na platnima je izrezivao i ucrtavao prazne kvadrate!),što su je sve jače osjećali umjetnici kako se 20. stoljeće bližilo kraju, nalazila oduška u zamjeni utopije racionaliziranog pogleda, pa makar ona bila reducirana na slikovnu monokromiju ili predmetnu manipulaciju, za realnu dinamičku koherentnost i cjelovitost tijela i njegovu "rasutu percepciju". U Defenestraciji III, prema autorovom tumačenju, naspram (gotovo bijele!) fasade zgrade padaju gotovo crni kvadratni papiri i role alu-folije, poput slapa, s petog kata, nošene i trgane naletima jakog vjetra, a iz toga kovitlaca traka i papira, kako je akcentuirano, "osoba se spušta niz uže".
Na koncu, bazični oblik autodiskurzivne relacije ("ono što upućuje na sebe") razvija se u igri između, s jedne strane, simboličke identifikacije umjetnika s njegovim djelom, odnosno slikom kao refleksijom njegovog tijela, i s druge, reflektivnog uloga samog promatrača kojim nadvladava "šutljivu sliku". Ali, to već spada u otvaranje teme o porijeklu slikarstva iz mita o Narcisu, koja u priči o metamorfozi (pretvaranje Narcisa u cvijet) implicira i "naginjanje tijela kroz prozor".
No, zaista, Gorana Fruka nisam nikada srela, ali dok gledam njegove slike, on se posvuda zrcali u njima.
U listopadu, 2001.